Mis vahe on hea stsenaariumi ja suurepärase vahel?


Vastus 1:

Olen seda juba pikka aega mõelnud, oma isiklikul teekonnal, et mõista stsenaristikat kui käsitööd. Olen jõudnud järeldusele, et põhimõtteliselt puudutab see stsenaristi emotsionaalset intelligentsust ja vaatlusoskust.

Stsenaristide peamine käsitöö on midagi, mida saab õpetada ja mida inimesed saavad õppida. Muidugi ei viitsi enamik inimesi põhiliste käsitöö omandamiseks pingutada. (Punkt, mis oleks asjakohasem, kui küsimus oleks halva ja hea skripti erinevus).

Stsenaariumi teeb suurepäraseks aga see, kui kirjanik suudab tehnikat ületada ja luua hetki, mis inimestega resoneeruvad. Isiklikult arvan, et see puudutab suuresti empaatiat. Kui kirjanikul on empaatiavõime nende loodud tegelastega, on näitlejal lihtsam luua suurepärane etendus ja lõppkokkuvõttes on publikul filmiga emotsionaalne ühendus.

Stsenaristide arengu osas arvan, et see läheb => lootusetuks, kuid entusiastlikuks => kohutavaks ja ülemäära enesekindlaks => purustatud tagasilükkamisega, kuid sellest õppides => kompetentse => osava ja empaatilisega.

Stsenaristid peatavad sageli oma arengu ühel neist etappidest. Paljud ei jõua kaugemale kui "kohutav, kuid entusiastlik". Ametialase arengu osas juhtub heade ja heade vahel erinevus "kompetentse" ja "kvalifitseeritud" vahel.

Irooniline, ma arvan, et üheks määravaks teguriks, mis takistab stsenaristil areneda kirjanikuks, kes loob suurepäraseid stsenaariume, vastupidiselt headele stsenaristidele, on rahaline edu nende arendusprotsessi liiga varajases staadiumis. Olen näinud palju potentsiaalselt suurepäraseid kirjanikke, kes on sattunud tõsisesse teleteosesse, kus olemine teenib neile elatist ja kus teoselt oodatakse professionaalselt head, mitte hiilgavat. Paljud kirjanikud ei taastu sellest protsessist kunagi ja nende areng peatub.


Vastus 2:

Noh, esimene vastus sellele küsimusele on, kuidas määratlete "hea" ja "suurepärane"? Üks inimene võib määratleda "Suure" stsenaariumi kui lugu, mis meeldib kõigile demograafiale (nn neli kvadrandit). Keegi teine ​​võib määratleda suurepärase stsenaariumi, mis on kindel ja meelelahutuslik, kuid samas pentsik. (Kas peate Charlie Kauffmani stsenaariumi suurepäraseks ka siis, kui film ei lähe piletikassa nii hästi kui peavoolu?)

Lubades, et on olemas suurepäraseid stsenaariume, mis räägivad lugusid, mis kõigile meeldivad või ei pruugi meeldida, väidaksin, et ülevus tuleneb järgmisest:

- ürgsed emotsioonid. Tegelasi juhivad põhilised hirmud ja soovid. Enda ja / või oma perekonna kaitsmine, ellujäämine, olulisus, maailma ja oma koha selles nuputamine. (Ma arvan, et Blake Snyder nimetas seda põhimõtteks "kas koopamees saaks sellest aru.") Me ei pruugi samastuda tegeliku ülesandega, kuid samastame end emotsiooniga, mis selle taga on, ja just nii me karakterisse investeerime. Mida universaalsem see on, seda rohkem me tegelaskuju sisse ostame. Keegi pole kunagi võõrast välismaalast üles näidanud, kuid kõigil on olnud hirm tundmatu ees.

- Näitame publikule piisavalt detailselt maailma, et panna meid uskuma, et see on olemas ja oleme tegelastega tegelikult kohal. See võib kehtida reaalsuse (Vana-Rooma, Washington DC) või täieliku väljamõeldise (välismaalaste kosmoselaev, tulevik) kohta. Andke meile piisavalt üksikasju, et saaksime teada, kuidas loo maailm töötab, ja mõistame täielikult, miks tegelased teevad oma valikuid. Kui teie publik saab öelda "jah, see oleks täpselt see, mida ma liiga teeksin", eriti kui tegemist on suurte ja raskete valikutega, mida teie tegelane teeb, siis oleme täielikus vaimustuses.

- Iga stseen on oluline, mine hilja, mine varakult välja, aja lugu edasi. Üleliigsed stseenid on lubatud ainult siis, kui need on kuradi naljakad. Järjepidev patsutamine. Peamine erinevus hea ja suure vahel võib tõenäoliselt tuleneda ajaprobleemidest ja mitte piisavalt rasva lõikamisest. Stsenaarium pole lihtsalt piisavalt tihe. Kasutage taimi - varakult langenud asjad (mitte ilmselgelt), mis hiljem muutuvad suurteks asjadeks (kellatorni lendur BTTF-is).

- Me peaksime nägema, et dialoogi taga toimub midagi. Me peaksime tegelaste motivatsioonidest piisavalt teadma, et näha, kuidas nad ei räägi rääkimisel seda, mida nad näivad öelvat (see ulatub tagasi tegelaste maailma). Iga tegelane on oma süžee kangelane. Teisi tegelasi pole lihtsalt olemas, nii et teie kangelasel on midagi teha, ja need kaovad ekraanilt väljas olles. Kui tegelane on stseenis 5 ja 12, siis teage stsenaristina, mida nad "ekraanilt väljas" tegid, ja mõjutage seda stseeni 12 mingil moel.


Vastus 3:

Draama on konflikt, mitte enamasti, kuid täielikult. Jutuvestmise gaasipedaaliks on konfliktis olevad tegelased, kes üritavad oma konflikte lahendada. Tõhus visuaalne jutuvestmine sisaldab lugematuid komponente, kuid nõrkade või halvasti määratletud konfliktidega suurepärast filmi pole võimatu mõelda. See on konflikt, mis määratleb peategelase ja antagonisti (või antagonismi jõudude) vahelise võitluse. See on konflikt, mis loob võimatud dilemmad enne seda, kui peategelane sunnib tegelasi valikuid paljastama. Konflikt ajab iga löögi, iga stseeni, iga järgnevuse, iga teo, iga loo ja iga alajaotuse.

Konflikte on kolme tüüpi - sisemine konflikt (mees vs ise), isiklik konflikt (mees vs abikaasa, pere ja sõbrad) ja isikupärane konflikt (inimene vs ühiskond, loodus, maailm). Hea stsenaarium naelutab ühe neist konfliktidest või lahendab lahedalt mitu. Suurepärane stsenaarium naelutab nad kõik. Lisaks ei sisalda suurepärased stsenaariumid lihtsalt kõiki kolme konflikti, vaid integreerivad need üksteist toetavaks dramaatiliseks struktuuriks.

Võtame näiteks “Ristiisa”. Michael võitleb otsusega, kas ma liitun pereettevõttega ja päästan pere või lükkan pere tagasi ja päästan hinge (sisemine konflikt). Michaeli perekond survestab teda liituma (isiklik konflikt). Teised mobide pered süüdistavad Michaeli perekonda (isiklik konflikt). Olulisem kui fakt, et need konfliktid eksisteerivad, on see, kuidas nad omavahel seostuvad. Perekonna survestatus Michaelile ühinemiseks sunnib teda neid tagasi lükkama. Teiste mobiperede ähvardatud oht perekonnale survestab Michaeli liituma. Isiklikud ja isiklikud konfliktid toetavad ja võimendavad Michaeli isiklikku konflikti. Võimendatud isiklik konflikt süvendab Michaeli konflikti tema perekonna ja ülejäänud mobidega. See loob dramaatilise positiivse tagasiside tsükli, tõstes dramaatilised panused katusele. Sellepärast võin ma ristiisa uuesti ja uuesti vaadata, kunagi igavaks muutumas. Ehkki ma tean lõppu, ajavad konfliktid mind iga kord loo läbi.

Kriimustan lihtsalt konflikti pinda, rääkimata muidugi stsenaristist.